Pilinszky János: Gesprekken met Sheryl Sutton – een tekstcollage (Beszélgetések Sheryl Suttonnal – Egy párbeszéd regénye (részlet 2.) in Dutch)

Portre of Pilinszky János

Beszélgetések Sheryl Suttonnal – Egy párbeszéd regénye (részlet 2.) (Hungarian)

Az unalomról – az időről – a bizonytalanság mint elengedhetetlen képesség

–: Kamaszkorom egyik legmegzavaróbb élménye volt, hogy a nagy regények unalmasak. Később – még mielőtt botfülemmel Bachot fölfedeztem volna – rájöttem, hogy a remekművek nem unalom előttiek, hanem unalmon túliak. A modern irodalomban ma már többnyire az zavar, hogy nem meri vállalni az unalom kockázatát. Ma már azt is tudom, hogy nincs remekmű, amibe az alkotó bukása ne volna „beépítve”. Ez ugyanis a művészetben a realizálhatatlan halál megfelelője. A legkülönb lángelme is csak alkot, amíg művészi és emberi bukása bele nem épül művébe. Attól kezdve – anélkül, hogy keze nyoma eltűnne – a mű kezdi írni önmagát, s ez oly előre-hátra minőségi változás, ami nélkül a mesterek is csak eminens diákok maradnának. A modern művészet, korunk művészete se kerülheti ki ezt a keserves, gyilkos és öngyilkos, de egyedül megváltó mozzanatot.
A baj nem is itt van. A művek szinte kivétel nélkül unalmon inneniek, túl „csupaszok”, túl „merészek”, vagy egyszerűen túl „hangosak” és „meglepőek” ahhoz, hogy bemerészkedjenek abba a zónába, ahol Tolsztoj, Racine, Dosztojevszkij, de főként Bach oly természetesen elidőzött. És akkor tettek egy lépést, amire a monoton eső, az élő szív és annyi minden mellett legpéldásabban talán a tenger képes. Nincs szabadság és nincs igaz nagyság az unalmon túli közlések nélkül.
SHERYL SUTTON: Magam talán még tovább mennék. A minőség az, aminek nincs ideje. A drámaírók közül Csehovra gondolok. Séta és ácsorgás minden darabja. Ami jövés-menés van benne, az is látszat. Az unalmon túlit ő közvetlenül a rivalda elé hozta. Ott kezdte el, ahol ásítani kell. Egyetlen tempója, időmértéke a minőség. Persze lehet, hogy ez gyöngéje is volt. Nem merte kivárni, amíg az állóvíz, az életünket felőrlő fogaskerék és kapkodó üresség átlép az öngyilkosságba vagy az érettségbe; vagy egyszerűen a kifulladásba. Korunkban még a legkülönbek is – Beckettre vagy Ionescóra gondolok – valójában nem merték megkockáztatni az unalmat. A beépülő bukást igen. Örökös áttételeik, ha mást nem, elménket késztették szakadatlan tótágasra. Beckett az aszkézis káprázatával, Ionesco az öntörvényit játék cigánykerekeivel egy pillanatra se kockáztatta meg azt a veszélyt, ami után és aminek nyomában Bach oly tévedhetetlenül fölszabadította a tenger vagy egy újszülött szívverését. A bukáson-túli után már-már a növények unalmon-túli gazdagságát és türelmét.
Robert Wilson ebben múlta fölül minden huszadik századi elődjét. Látszatra egyszerűen azzal, hogy többszörösére lassította szereplői mozgását. Nem volt ez se pantomim, se lassított film. Mondhatnám, hogy az ügyetlenség – mindenfajta emberi ügyetlenség – őszinte bevallása volt. Egy ötszörösen lassú lépés szebb is, de fokozottan esetlenebb és veszendőbb a megyszokottnál. A lelassított mozgás mágiája mégse ebben rejlett, hanem az idő – a megszokott idő – forradalmi átértékelésében. Hiszen – tudatosan vagy tudat alatt – a megszokott színművek épp az ellenkezőjét demonstrálták. Szokásos mozgástempóban három óra alatt egybesűrítették egy teljes élet történetét. Wilsonnak sikerült bebizonyítania, hogy ötszörösen lassú mozgással egy szokásosnál lényegesen sűrítettebb egészet sikerül színre hoznia. Hogy hogyan és miért? Mert a minőség ideje alapvetően más, mint egy vekkeré. Hölderlin négy sorban elmondta egész életét – és volt rá bőven ideje. Az úgynevezett mimikri-drámában pontosan annyi ideig szól a telefon, kopogtatnak, foglalnak helyet, gyújtanak cigarettám, mint az életben. Nekik is van idejük rá. A közhelyeket egybesűríteni voltaképpen két óra is devalvált örökkévalóság. Wilson lassú játéka azonban olyan folyamot görgetett, amit csak a görög tragédiák tudtak – végsőkig lelassított dikciójukkal és a történést eleve megsemmisítő nyitottságukkal – „kimondani”.
A darab másik erénye – színészi erénye – számomra a tökéletes elhagyatottság, a mozdulatok begyakorolhatatlan és szintén a lassúságból eredő bizonytalansága volt. Perceken át nyúlni egy pohárért, kizár minden biztonságot. Bekötött szemmel tapogatóztunk így valamikor gyerekkorunkban, keresve egy-egy eldugott tárgyat vagy nyitott szemmel cikázó társunkat. És hidd el, egy hirtelen megvakult kéz annyival többet ír le és tapint ki a levegőben, mint bárki kubikos tévedhetetlen kapavágása. Arról nem is beszélek, hogy a kapavágásokból szerkesztett darabot meg kelt érteni. A beláthatatlan világról – amiben viszont kivétel nélkül, valamennyien élünk – csak helyi, provinciális „áttekintést” lehet adni. Egy vak mozgása azonban fölment e primitív dramaturgia mindennemű terrorja alól. Egy vékony, bizonytalan fonalat ír le, amit az egész oly tisztán és szabadon, a megoldás és magyarázat minden kényszere nélkül fújdogál körül, lebegtet a semmiben és a mindenségben, ahogy utoljára csak egy újszülött szeme fúrja át a világot.
–: Színjátszás – a szó szabványértelmében – sose létezett, és sose fog létezni. Az utánzás egy-két állatfaj tulajdonsága és az imitátorok kabarétréfája. A nagy művész legfőbb feladata, hogy újra és újra semmit se tudjon. Csak akkor képes megismételni azt a rendkívüli monológot, amit egy csecsemő folytat egy-egy különálló tárggyal az összefüggések midennemű könnyítése nélkül. Egy gyerek monológja a világ szüntelen keletkezésével érintkezik, míg a fölnőttek menthetetlenül az összefüggések okos, könnyítő, de kétségtelenül másodrendű szintjén igyekeznek bármit is megérteni és elhelyezni. A fölnőttség – ha ugyan sikeresnek nevezhető – a konstrukciók táguló körében él. Egy csecsemő önmagában néz még mindent, s így, ha nincs is áttekintése, a keletkezésről mérhetetlenül többet tud, mint mi, akik beszélni tudunk már a világ legalábbis helyi struktúráiról. A tudás a miénk; a gügyögés az övék. De amíg egy művész – legyen bár a megértés és az összefüggés embere – csakugyan művész, újra és újra semmit se kíván tudni, s intellektusával újra és újra arra a zárópontra kívánkozik vissza, amikor a ceruzát egyedül érdemes kézbe venni.
Minden igazi művészet kizár mindennemű rutint. A dadogás az alfája és az ékesszólás az ómegája, de úgy, hogy a kettőt lehetetlen szétválasztani és megkülönböztetni egymástól. Persze, ennek a „stílusnak” kizárólagos jegye, hogy vak legyen, mint Homérosz. Vagyis olyan stílus, amit akár önkezével vakított meg az igazság. Ödipusz király.
Amit a „mimikri-színház” kikerülhetetlen csődjének érzek, arra most talán csak egyetlen példát említenék. Ha valaki hazudik, és valóban hazudik, azt semmiféle színészkedéssel nem tudja elleplezni. Amiből nyilvánvaló, hogy az a színjátszás, amire én gondolok, mindig a dolgok vak és süket és mozdulatlan centrumában keletkezik. Hogy hogyan? – arról talán legközelebb.



PublisherSzépirodalmi Könyvkiadó, Budapest
Source of the quotationp. 123-126.

Gesprekken met Sheryl Sutton – een tekstcollage (Dutch)

Pilinszky:
Een van de meest verwarrende ervaringen in mijn puberteit was te moeten constateren dat de belangrijkste romans uiterst saai waren. Later – nog voordat ik met mijn schele oren Bach ontdekt had – kwam ik er achter dat de grote meesterwerken zich niet vóór, maar voorbij de verveling bevinden. Wat me tegenwoordig veel meer dwarszit is juist het feit dat de moderne literatuur dat soort saaiheid niet aandurft. En ik weet nu ook dat niets zich een meesterwerk kan noemen waar niet al bijvoorbaat de mislukking van de auteur is ‘ingebouwd’. Iets wat in de kunst aan de dood zelf, aan de in deze vorm niet te realiseren dood beantwoordt. Zelfs het grootste genie levert maakwerk af als hij er niet in slaagt om zijn artistieke en menselijke fiasco tijdens het scheppingsproces mee te programmeren. Vanaf dat moment begint het werk zichzelf te schrijven –overigens zonder dat het de eigen stempel van de kunstenaar verliest – en dan voltrekt zich een duidelijke kwalitatieve verandering voor onze ogen die alles wat er al staat en wat nog neergeschreven zal worden in een totaal ander daglicht stelt, een verandering zonder welke zelfs de grootste meesters nooit boven het niveau van de briljante epigoon zouden kunnen uitstijgen. Echte kunst was het nimmer gegund om aan deze pijnlijke, dodelijke, destructieve, maar tevens onontbeerlijke kentering te ontsnappen die de verlossing brengt. Dus moet ook de hedendaagse kunst er vroeg of laat doorheen.
Anders wacht haar een erger lot. De meeste kunstwerken vertoeven immers in een gebied vóór de verveling. Doorgaans zijn ze of te ‘kaal’ en te ‘gedurfd’ of eenvoudigweg te ‘luid’ en te ‘onthutsend’ om zich te kunnen wagen in die zone waar vroeger mensen als Tolstoj, Racine, Dostojevski en vooral Bach op zo’n vanzelfsprekende wijze hun dagen sleten. Van tijd tot tijd deden ze een minimale stap voorwaarts, zo stil en onmerkbaar, zoals misschien alleen de monotone motregen, het levende hart en misschien nog het welsprekendst de zee in de wereld aanwezig zijn. Vrijheid noch ware grootheid kunnen zonder signalen uit het hiernamaals van het saaie bestaan.

Sheryl Sutton:
Ik zou nog verder willen gaan. Slechts kwaliteit is zonder tijd. Bij toneel denk ik dan aan Tsjechov. In zijn stukken wordt heel wat afgewandeld en doelloos rondgehangen. Alle drukte is maar schijn. De verveling ná de verveling is door hem tot vlak voor het voetlicht gesleept. Hij begon waar ook het gapen begint. Kwaliteit is zijn enige maat, zijn enige metrum.
Robert Wilson reist in hetzelfde, in hetzelfde heeft ook hij al zijn voorgangers van de twintigste eeuw overtroffen. Men krijgt de indruk dat hij een bepaald effect heeft weten te bereiken door de beweging van zijn figuren gewoon extreem te vertragen. Toch werd het geen pantomime en evenmin een vertraagde film. Het was veeleer een oprecht toegeven en tonen van de menselijke onhandigheid – in allerlei soorten en maten. Als je een pas vijfvoudig vertraagt krijg je iets heel moois, maar aan de andere kant ook iets veel plompers en sulligers dan de normale gang. Dat deze techniek van de vertraagde beweging toch zo enorm suggestief werkte kwam door iets anders, namelijk door de revolutionaire herwaardering van het begrip tijd – van de tijd der alledagen. Het is bekend dat het doorsnee toneelrepertoire – bewust of onbewust – juist met het tegenovergestelde werkt. Auteurs van de oude stempel plachten de geschiedenis van een heel mensenleven in luttele drie uren samen te persen, waarbij het normale leeftempo gehandhaafd bleef. Wilson slaagde er in het bewijs te leveren dat je door de beweging vijfvoudig te vertragen een buitengewone intensivering van het geheel kunt bereiken. De verklaring is dat de tijd van de kwaliteit fundamenteel van die van een wekker verschilt. Hölderlin had al zijn ganse leven in vier versregels prijsgegeven – en hij beschikte over alle tijd van de wereld. In datgene wat ik mimicry-toneel zou willen noemen rinkelen telefoons, wordt er op deuren geklopt, gaan mensen een sigaret zitten roken en dat duurt allemaal precies net zo lang als in het dagelijkse bestaan. En ook zij hebben daar schijnbaar alle tijd voor. Als je geen ander doel voor ogen hebt dan wat clichés op elkaar te stapelen dan heb je aan twee uur al teveel, twee uur van verprutste eeuwigheid. Wilsons langzame gebarenstroom rolde daarentegen voort met een zeggingskracht zoals alleen de Griekse tragedies die vroeger bezaten, met hun overdreven vertraagde dictie en hun meerduidigheid, die het gebeuren al bijvoorbaat ongeldig verklaarde.
Wat ik als actrice aan Wilsons stuk, Deafman’s Glance, bovendien nog zo waardeerde was die hele sfeer van volstrekte verlatenheid, die perfecte wezenloosheid der gebaren die je onmogelijk van tevoren had kunnen leren, een emanatie van die algemene traagheid. Elke zekerheid lost in het niets op als je er minuten over doet om met je hand bij een glas te komen. Als kind tastte je vroeger op die manier in den blinde rond, op zoek naar een verstopt voorwerp of naar een met open ogen wegrennend speelkameraadje. En of je gelooft of niet, een plotseling met blindheid geslagen hand kan zoveel méér in de lucht schrijven en al tastend vinden dan de onfeilbare schoffelhouw van de beste grondwerker.

Pilinszky:
Toneelspelen – in de gebruikelijke zin van het woord – heeft nooit bestaan en zal nooit bestaan. Alleen sommige diersoorten en nog wat ordinaire cabaretartiesten vinden imiteren leuk. Grote kunstenaars zien het als hun taak om steeds weer naar een toestand van niet-weten terug te keren. Want dan alleen blijken ze in staat die opmerkelijke monoloog te herhalen die zuigelingen voeren met afzonderlijke voorwerpen zonder dat enige kennis van samenhangen hun inspanning vergemakkelijkt. De monoloog van een klein kind raakt aan het onophoudelijke ontstaan van de wereld, terwijl de volwassenen krampachtig hun best doen om de dingen op het intellectuele, veilige, maar beslist secundaire niveau van de samenhangen te vatten en te plaatsen. Wie de echte ‘volwassenheid’ bereikt vegeteert verder in een zich allengs verwijdende cirkel van constructies. Een zuigeling ziet alles nog als Ding an sich. Zo mist hij enerzijds wel het overzicht, maar anderzijds weet hij zo ontzettend veel méér af van het ontstaan der dingen dan wij die het over de structuren, althans: over de door het hier en nu afgegrensde structuren van de wereld kunnen hebben.
Bij Wilson geeft de zon bijvoorbeeld nooit de tijd aan. Nee, hij gaat er zomaar stralen, hij is daar – zoals in de versregels van de zeer groten. Ook de maan wordt door hem nooit gebruikt om te beduiden dat het avond geworden is. Hij gaat er eerder mee om als Watteau: zijn glans hoort bij de handgebaren der jonge infanten en misschien ook bij die witte vleugel waarop een reuzin van een negermeisje Chopin speelde. Weet je het nog? Het begon met de zaallichten nog aan, op een rondom ommuurd toneel, met een haast rituele moord waarvoor jij eerst zwarte handschoenen aantrok die je tot de ellebogen reikten; nadat je de hals van het jongetje met een scheermes doorkliefd had bedekte je het met een wit laken. Ik zie jou in die rol op dit moment scherper dan toen. Het laken werd rood. Je wilde weg toen een ander jongetje je kokhalzend de weg versperde, hij leek even oud als jouw slachtoffer. Plotseling wordt de stenen muur omhooggetrokken en gaat het lampenwoud van de zaal uit. Als jij en die ander van achter die opgehesen stenen muur opkomen treed je reeds een droompark van Watteau en Chopin binnen: twee onverzoenlijke wezen in de onberekenbare irrationaliteit van zonden en visoenen. Onnodig te zeggen dat de maan, die volle zilveren maan die uit alle macht straalde, nog minder de functie van uurwerk had dan in de stukken van Tsjechov. Een goed voorbeeld dat de wereld ondanks alle schijn niet uit ruimte en tijd bestaat en vooral geen magazijnachtige opslagplaats van feiten is – doch pure wording.



PublisherRaster, Amsterdam
Source of the quotationp. 134-137.

minimap